Comme le conte de 1694, cette version apocryphe connut de nombreuses éditions, notamment au XIXe siècle, et fut adaptée à plusieurs reprises, en particulier dans l’Alphabet des contes de fées : Peau d’âne, publié en 1866, à la fin duquel la princesse demande pardon à son père incestueux pour s’être enfuie ! Quand il apprend que cette maison est la demeure d’une souillon appelée Peau d’âne, il demande à manger un gâteau fait de ses mains. Les hommes et les chevaux bleus du royaume de la princesse et ceux, tous rouges, du royaume du prince font penser au « cheval d’une couleur différente » de la cité d’Émeraude du Magicien d’Oz ; mais ces hommes colorés rappellent aussi, par leur posture sculpturale, les statues vivantes de La Belle et la Bête et de la trilogie orphique de Cocteau57. Même « La Ségur », la célèbre comtesse auteur d’histoires pour enfants du XIXe siècle, a aussi sa place au panthéon des divas aristocratiques de Jacques Demy. Comme je lui ai dit, profite, ce sont les meilleures années de la vie. 17D’autre part, la présence de Jean Marais fonctionne comme une référence intertextuelle à une célébrité homosexuelle, de même que la présence de George Chakiris et de Grover Dale dans Les Demoiselles de Rochefort, mentionnée au chapitre i. Acteur gay, Marais incarne un homme amoureux d’une femme qui se trouve être sa fille. Mais, contrairement à la version pour la scène dans laquelle princesse et fée sont châtiées pour leur coquetterie, Demy met en valeur leur talent artistique. Voir « Cowles Closing Look Magazine after 34 Years », New York Times, 17 septembre 1971, p. 1. Qu’il s’agisse de la Peau d’âne ostracisée qui embellit sa modeste demeure ou de Marie-Antoinette s’inventant un monde imaginaire au Petit Trianon pour échapper aux contraintes de la cour, les films-contes de fées de Jacques Demy mettent effectivement en scène une transcendance de cet ordre. La nature merveilleuse du lieu est illustrée dans cet échange : Marie-Antoinette : Les tas de fumier ! S’inscrivant dans cette lignée, Capellani mêle au conte de Perrault des éléments empruntés au Peau d’âne d’Émile Vanderburch (ou Vanderburck), Laurencin et Charles Clairville, féerie du music-hall populaire. Malgré la présence de références visuelles et thématiques au Blanche-Neige de Disney et au Magicien d’Oz, les allusions à Cocteau sont les plus parlantes car elles peuvent être lues comme autant d’inscriptions dans Peau d’âne d’éléments de l’esthétisme gay ou camp qui sapent l’hétéronormativité apparente et troublante du conte de Perrault et des versions ultérieures. 16 Rebecca J. Pulju, Women and Mass Consumer Society in Postwar France, Cambridge, Cambridge University Press, 2011, p. 99. « Au cœur de cette perception de l’incongruité se trouve l’idée de l’homosexualité comme déviation morale. Telle qu’il représente cette scène, Demy donne davantage de poids à la toilette, qui semble pourtant superficielle, qu’à l’inceste, question qui paraît grave. Elle incarne ce qu’Herzog appelle les « anachronismes temporels53 » du film, issus du mélange d’éléments ou d’indices temporels empruntés à des époques variées. Oui je sais je suis une adulte, mais j'ai toujours ce petit côté enfantin, ce côté petite fille qui aime les princesses, les belles robes. Si l’inceste est représenté comme une loi arbitraire dont le fondement est culturel et non naturel, il peut être aussi considéré en fonction du désir du sujet queer pour le père, projeté sur l’héroïne qui, elle-même, devient une « bête », à la fois animale et humaine, masculine et féminine. Farmer évoque ici l’investissement qu’effectue le sujet queer dans un texte ou un objet culturel, auquel il confère « des vertus presque talismaniques afin de réparer ou de rectifier un socius [ou lien social] dégradé89 ». 60On peut voir dans la représentation par Demy de ces trois figures féminines une forme de « culte de la diva » qui, selon Brett Farmer, fait partie de la dynamique de survie « réparatrice » de la culture queer88. 3 Rodney Hill, « Donkey Skin (Peau d’âne) », Film Quarterly, vol. 25 Je m’appuie ici de manière générale sur l’œuvre de Claude Lévi-Strauss pour lequel la prohibition de l’inceste (telle que définie par des sociétés spécifiques) est au fondement de la « culture ». 17, no 1, 2003, p. 71. ». 88 Voir Brett Farmer, « The Fabulous Sublimity of Gay Diva Worship », Camera Obscura, vol. L’objet de beauté qu’est la reine est mis en avant lorsque Élisabeth-Louise Vigée-Le Brun peint son célèbre portrait de la souveraine. Ensuite, elle se met à chanter « Amour, amour, je t’aime tant » en se regardant dans le miroir. 58 Charles Perrault, « Peau d’âne », op. Jacques Barchilon, éd. Selon Amy Herzog, c’est l’un des contes de Perrault les « moins reproduits » et « les versions ultérieures atténuent fréquemment tout désir illicite de la part du père ou suppriment purement et simplement cet aspect du récit » ; pourtant, Herzog semble limiter son analyse de l’histoire du conte à la tradition anglaise8. Pas fan des classiques à la base, celui ci est l'un des pires que j'ai vu. Il faut pourtant souligner l’aspect problématique et choquant d’une telle position pour deux raisons au moins. 23Dans le schéma freudien, l’homosexualité masculine a pour objet le désir du père39. 62La version camp que donne Demy du conte de Perrault met en jeu à la fois la primauté accordée à ce qui peut être interprété comme relevant du camp dans le conte – la mise en évidence d’éléments potentiellement subversifs déjà présents dans la version classique – et l’introduction dans le conte de signes camp. Cependant, voir l’âne en action, à grands renforts de braiement et de chutes de pièces sonnantes et trébuchantes sur un plateau, comme on gagne au jackpot, ajoute un niveau d’humour supplémentaire que les représentations textuelles et même les illustrations du conte sont incapables de rendre. Plus encore que ses prédécesseurs du XIXe siècle, Disney place au premier plan de son Blanche-Neige et les sept nains les notions de domesticité et de famille nucléaire. Lauriane. La construction de l’identité individuelle doit prendre le pas sur toute autre considération. Cette bouche féminine évoque celle qui est incorporée dans la paume de la main du peintre du Sang d’un poète. » Dans Peau d’âne, Demy transforme ses personnages en autant d’objets de mépris, dans le cas de Peau d’âne la souillon, et, plus fréquemment, en objets d’émerveillement ou d’admiration qui s’exhibent comme des œuvres d’art. Mais c’est le reflet de la princesse, et non de la fée, que le miroir renvoie. 22À l’époque où Cocteau et Demy (du moins dans la première partie de sa carrière) étaient en activité, le désir homosexuel masculin était considéré comme une concrétisation anormale du complexe d’Œdipe, dans laquelle l’enfant masculin désire le père au lieu de la mère. Cette scène consiste en un redoublement des contrastes, avec l’image de l’élégante princesse dans la cuisine (effectuant une tâche domestique), d’une part, et celle de la princesse raffinée face à son double domestique et quasi animal, de l’autre. De façon très semblable à la chambre de la Belle au château de la Bête, dans le film de Cocteau, celle de la princesse est recouverte de rosiers grimpants comme si la nature s’appropriait l’espace, et la figure d’un cerf se tient près de son lit. cit., p. 238. 73 Christine Jones, « The Poetics of Enchantment (1690-1715) », Marvels & Tales, vol. Puisqu’il ne s’agit pas complètement d’un espace défini et revendiqué par la « culture » (par opposition à la « nature »), le château bleu est un endroit où la prohibition de l’inceste qui consolide ces oppositions est, au mieux, précaire25. (N.D.T.). Ah l’amour ! Enfin bref, j'ai tout de suite pensé à Peau d' âne, qui fait un cake d' amour pour son prince. stream Il est impossible de parler du spectacle et des miroirs sans se pencher sur les différentes fonctions du regard. Adresse : 2, avenue Gaston Berger CS 24307 F-35044 Rennes cedex France. Même si pour nous autres, cœurs d’artichauts, on fête tous les jours l’amour, c’est bel et bien le 9 … 1L’intérêt que Jacques Demy portait depuis longtemps à « Peau d’âne », le conte problématique de Charles Perrault dont le sujet est la relation incestueuse entre un père et sa fille, a été remarqué par les commentateurs. %���� Vêtu de rouge alors qu’il traverse la flore verdoyante, le prince ressemble lui-même à une rose dans la forêt. 11 Pour ces différentes versions de « Peau d’âne », voir « Tebaldo » [Thibaud] de Straparola et « The Bear » [L’Ourse] de Basile dans Jack Zipes (dir. 28 « Jacques Demy : “J’ai attendu neuf ans pour faire Peau d’âne mais c’est mon adieu aux films roses” », France-Soir, 19 décembre 1970, n. p. 29 Voir J.-P. Berthomé, op. Dans le film de Cocteau, une forme d’amour transgressif (l’inceste) en remplace une autre (la bestialité). De même que les personnages féminins de Peau d’âne, Marie-Antoinette est une figuration du soi comme spectacle : elle est une œuvre d’art et porte des œuvres d’art. Il est significatif que Disney consacre deux longues scènes comiques à la notion de propreté. Quand le prince trouve la bague dans son gâteau, il annonce qu’il n’épousera personne d’autre que la femme capable de porter cette bague. L’amour se porte autour du cou, le cœur est fou Quatre bras serrés qui s’enchaînent l’âme sereine Comme un foulard de blanche laine L’amour s’enroule et puis se noue Amour, Amour, m’a rendu fou. Mais son film muet de quinze minutes délaisse entièrement le thème de l’inceste en faisant demander la main de la princesse par un « fiancé ridicule » – un noble aux jambes affreusement arquées – à la place du père. À propos de « L’Ourse », voir aussi la traduction en anglais de Nancy Canepa dans Giambattista Basile’s Tale of Tales, or Entertainment for Little Ones, Detroit, Wayne State University Press, 2007, p. 177-183 ; une traduction en français de ce conte figure dans Giambattista Basile, Le Conte des contes, trad. En outre, son recours aux miroirs fait clairement référence au cinéma de Jean Cocteau qui, dans presque tous ses films, établit une équivalence entre « les miroirs, le narcissisme et l’homosexualité78 ». Ainsi, quand Peau d’âne se termine, la boucle est bouclée. Comme celui de la Belle dans le film de Cocteau, ce miroir permet à la princesse de voir la réaction de son père devant son départ. Selon Babuscio, le camp est une réaction de la sensibilité homosexuelle à la marginalisation socioculturelle et sexuelle. Quiz Peau d'âne : Un quiz un peu dur sur ce magnifique film. Pour vous l’amour est une aventure au quotidien. On peut le voir sur le site de l’INA (http://www.ina.fr/video/4223827001). 84 Sima Godfrey, « The Dandy as Ironic Figure », SubStance, no 36, 1982, p. 21-33. Toutefois, pour les besoins de mon analyse, je maintiens ici la distinction entre les deux. 45Dans une culture préoccupée par le soi comme œuvre d’art, il n’est pas surprenant que le miroir soit un acolyte important. » Deneuve est en couverture du numéro du 30 avril 1968 de Look. GAY-GRAFFITI est un site informatif sur la culture LGBT. » Dans tous ces films, Demy aborde l’inceste avec légèreté, alors que pour la majorité du public, il s’agissait d’un tabou très lourd, à l’instar de l’homosexualité. Pour un survol du contexte socioculturel de cette tendance littéraire des années 1690, au cours desquelles Perrault, ainsi que Marie-Catherine d’Aulnoy, Marie-Jeanne L’Héritier de Villandon et Henriette Julie de Murat ont signé des volumes de contes de fées, voir Jack Zipes, Beauties…, op. Mais le royaume réclamait un prince héritier et le roi devait se remarier. Si Capellani réintroduit des éléments du conte de Perrault laissés de côté pour la féerie, il s’est pourtant clairement inspiré de celle-ci, en particulier avec le brossage du pelage de l’âne afin qu’en tombent des pièces d’or et l’absence de référence à l’inceste7. Tout d’abord, elle fait fidu traumatisme véritable provoqué par de véritables situations d’inceste45. 5 Bernard Bastide a répertorié les adaptations de contes de Perrault par le cinéma français de 1897 à 1912 et relevé cinq versions chacun de « Cendrillon » et du « Petit Poucet », quatre versions du « Chat botté », trois versions chacun de « Barbe-bleue » et de « La Belle au bois dormant », mais une seule du « Petit Chaperon rouge », de « Riquet à la houpe », des « Fées » et de Peau d’âne » (voir B. Bastide, « Présence de Perrault dans le cinéma français des premiers temps [1897-1912] », dans Carole Aurouet [dir. Selon cet auteur, « la normalité se fait passer pour naturelle ; la perception gay de la superficialité littérale de la normalité a pour effet de dénaturaliser le normal. 52La scène où le prince voit la princesse pour la première fois en est peut-être la meilleure démonstration. 81 Pour sa part, Baudelaire considère la femme comme l’opposé du dandy : « La femme est le Contraire du Dandy. « Peau d’âne » a été réédité plus de soixante-dix fois de 1850 à 1900, dans des anthologies de contes de fées et, moins souvent, sous forme de récit individuel10. » Toutefois, la juxtaposition de la princesse avec son double bestial dans le film de Demy, ainsi que l’incongruité de l’image de la princesse préparant un gâteau, vêtue d’une robe d’apparat, sophistiquée et encombrante, rend la scène assez ridicule, ou plutôt souligne les aspects que l’on peut déjà considérer comme camp dans le film de Disney, où la représentation de la domesticité est elle-même à la limite de la parodie. 33 Voir, par exemple, Harry Benshoff, Monsters in the Closet : Homosexuality and the Horror Film, Manchester, Manchester University Press, 1997. 4 0 obj 64 Cité dans J.-P. Berthomé, op. 77 « She just might be the world’s most beautiful woman. Désireuse d’épouser son père, la princesse ne comprend pas pourquoi elle devrait y renoncer. Affolée, la princesse court chercher conseil auprès de sa marraine, la fée des Lilas. Elle regarde le lit qui est en paille. » Une telle déclaration implique que le soi devienne spectacle, s’offre au « regard du public », pour reprendre les termes de l’Oxford English Dictionary, « comme objet (a) de curiosité ou de mépris, ou (b) d’émerveillement ou d’admiration. Dans ce négligé !… Je reposais encore, lorsque tes cris de détresse sont venus troubler mon sommeil. L’amour se meurt avec le temps. De ce point de vue, la photographie du film devient un point de contact sensuel entre Cocteau et son amant, une manière de construire leur relation queer selon un code visuel animé par la passion du regard de l’amant. Deux ans plus tard, il fait allusion à l’inceste dans sa pièce Les Parents terribles » (I. Eynat-confino, op. cité, p. 257). Le Gras cite également le magazine Look à propos de Deneuve (voir Gwénaëlle Le Gras, art. Liberté artistique et satire grotesque. 46 Richard Dyer, Now You See It : Studies on Lesbian and Gay Film, New York, Routledge, 1990, p. 66. » Le prince n’est qu’un substitut – imposé par une loi arbitraire – qui ne saurait remplacer pleinement l’objet originel du désir de la princesse : son père. » Je voudrais considérer le thème de l’inceste dans ce film selon un autre point de vue qui n’est pas sans rapport avec l’approche féministe de Le Gras. On peut ainsi voir en ces personnages des dandys féminins81. du danois par Patricia MacAndrew et Per Avsum, Copenhague, Glydendal, 1986, p. 73). 9 La plupart des versions s’inspire du conte en prose apocryphe de 1781. Demy joue en permanence avec les incongruités visuelles et temporelles afin de déconstruire l’intrigue hétéronormative et, tout simplement, de se délecter d’une esthétique faite de couleurs et d’images qui jurent entre elles. 54La fée des Lilas et la princesse se délectent bel et bien de leur propre image, tout en s’évertuant à se faire objet du désir pour un Autre qu’elles désirent elles-mêmes (ou qu’elles désirent parce que le véritable objet du désir leur est interdit)83. La première robe est « couleur du temps », la deuxième « couleur de la lune » et la troisième « couleur du soleil ». 21 Demy affirme : « Je voulais différencier les deux châteaux : d’un côté, le sang royal, le sang bleu, conservateur ; et de l’autre cette espèce de prince un peu révolutionnaire et tout cet univers rouge » (cité dans J.-P. Berthomé, op. » La princesse fond en larmes et, pour la consoler, la fée lui dit : « Ne pleurez pas mon enfant. De 1901 à 1950, le conte figure dans au moins trente-six recueils et il est réimprimé neuf fois individuellement. 72 Si de nombreux éléments permettent d’affirmer que Demy connaissait très bien les contes de Perrault et des frères Grimm, je n’ai trouvé aucun indice de sa connaissance des contes de Madame d’Aulnoy. » Babuscio a répertorié quatre grandes caractéristiques dans les œuvres marquées par l’esthétique camp ou perçues comme telles : d’abord, l’ironie qui prend souvent la forme de l’incongruité ; deuxièmement, l’esthétisme ou l’accent mis « sur les surfaces, les textures et les images sensuelles […] non seulement parce qu’elles sont en cohérence avec l’intrigue, mais parce qu’elles sont fascinantes en elles-mêmes14 » ; en troisième lieu, la théâtralité, en particulier l’existence vue comme une pièce de théâtre et le spectacle de soi-même ; et, quatrièmement, l’humour, qui renvoie à l’ironie et mêle comédie et douleur afin de nous permettre « d’être confrontés à des questions “sérieuses” avec un détachement provisoire15 ». a été publié et réédité en 1838, 1863, 1867 et 1883. 51 L’association de l’argent et des fèces est présente dans toute l’histoire de la philosophie, de la psychanalyse et de la culture populaire. À travers ses incongruités visuelles et temporelles, le film de Demy va même jusqu’à dénaturaliser le conte qui, sous sa forme écrite, a été apprécié par des générations d’enfants et d’adultes jusqu’à nos jours, mais dont l’absence de représentations cinématographiques est le signe de sa nature problématique. L’association de la princesse du film avec les bêtes, lorsqu’elle revêt la peau d’âne, suggère qu’elle aussi – tel père, telle fille – possède des désirs bestiaux (non humains, non normatifs)32. Nous sommes une association à but non lucratif. Conte dont le principal moteur est le désir incestueux d’un père pour sa fille, « Peau d’âne » fut largement diffusé sous forme de livre au XIXe siècle et au début du XXe. Écoutez Amour, amour par Michel Legrand - Peau d'âne - Féerie Musicale. Il est significatif qu’en 1968, deux avant la sortie de Peau d’âne, Look, l’un des plus importants magazines de photojournalisme américains après Life, ait consacré l’une de ses couvertures à Catherine Deneuve, en titrant « Elle pourrait bien être la plus belle femme du monde77. ], Contes et légendes à l’écran, Condé-sur-Noireau, Corlet, 2005, p. 32). Dans la scène où celle-ci est assise sur une balançoire, on la croirait tout droit sortie du tableau de Jean-Honoré Fragonard Les Hasards heureux de l’escarpolette (1767). me, S/he, and the Boss », dans Pauline Greenhill et Diane Tye [dir. 4L’historique textuel, théâtral et cinématographique de ce conte laisserait penser que lire l’histoire d’un père incestueux était moins dérangeant que la voir représentée sur scène ou à l’écran. Bon Entendeur: Influences. 38Selon Kristin Ross, après la Seconde Guerre mondiale, alors que l’empire colonial français s’effondrait au cours des années 1950 et 1960, on donna une nouvelle importance à la vie ménagère et à l’économie politique du foyer, dont la « propreté » devait promouvoir une distinction nouvelle entre la France et les colonies, et symboliser l’entrée du pays dans la modernité : « Un ménage efficace, bien tenu et harmonieux est un atout pour la nation : la qualité de l’environnement domestique a une influence capitale sur la condition physique et la santé de la nation. En faisant incarner le père incestueux par Jean Marais, Demy pouvait ainsi associer la bestialité au désir transgressif du personnage. C’est particulièrement évident dans la scène où la princesse exécute l’ordre de préparer un gâteau pour le prince transi d’amour. Après que toutes les femmes du royaume, duchesses comme servantes, ont essayé la bague, c’est finalement Peau d’âne qui parvient à se la passer au doigt. Bien que ces aéronefs n’aient pas servi à transporter le couple princier, Demy a pu s’inspirer de l’expérience de ce tournage pour concevoir le mariage du roi et de la fée des Lilas dans son film de fiction. Les protagonistes portant des vêtements raffinés détonnent par rapport au cadre naturel et entre elles, car leurs styles vestimentaires respectifs appartiennent à des périodes historiques différentes. » Plus loin, Beaver met en relation le tabou de l’homosexualité – considérée comme un mélange de caractéristiques masculines et féminines – avec la loi biblique, en particulier celle du Deutéronome et du Lévitique, dont les interdits établissent et maintiennent les définitions distinguant la femme de l’homme, l’animal de l’humain, la plante de l’animal, qu’il est considéré comme « impur » de mélanger entre eux20. cit., p. 17. Mais, dans la version de Perrault, il se réconcilie avec sa fille et se voit réintégré au sein de cet ordre. Chaque famille se suffisait à elle-même et se perpétuait par son seul sang. Amour, Amour, n'est pas bien sage Quand il a vécu trop longtemps le cœur content L'amour à la moindre anicroche s'effiloche Au clou du souvenir s'accroche L'amour se meurt avec le temps Amour, Amour, je t'aime tant Amour, Amour, je t'aime tant Bien que Demy ait déclaré avoir pensé à un autre décor pour la chambre de la princesse, le cerf ne peut qu’évoquer celui du domaine de la Bête chez Cocteau23. Il s’en est plutôt servi comme d’un trope pour parler de sexualités alternatives et non hétéronormatives. Elle avait également joué dans Baisers volés de François Truffaut (1968) et dans La Voie lactée de Luis Buñuel (1969). Comme Cocteau avant lui, Demy associe la monstruosité et l’inceste à des formes non normatives de sexualité37. « Amour, amour, je t’aime tant … L’amour se porte autour du cou, le cœur est fou Quatre bras serrés qui s’enchaînent l’âme sereine ... Amour, Amour, je t’aime tant. Voir, par exemple, C. Lévi-strauss, Les Structures élémentaires de la parenté, Paris, Mouton, 1967, p. 3-29. En outre, comme le poème de Cocteau, l’inclusion de l’hélicoptère apporte une dimension nouvelle au magique, qui se rapporte ici moins aux formes traditionnelles d’enchantement qu’aux merveilles de la modernité. […] On devenait mari et femme sans avoir cessé d’être frère et sœur » (Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, Paris, Le Graphe, 1967, p. 525-526). L’inceste fonctionne, fût-ce de manière problématique, comme une représentation des sexualités queer. Selon cet auteur, « l’allégeance au foyer et à la famille » est une valeur importante introduite dans ce film, comme dans d’autres réalisations de Disney61. Comme l’explique Dyer, « les miroirs esthétisent parce qu’ils encadrent des fragments de la réalité et les représentent sur une surface unidimensionnelle et miroitante : ils transforment la réalité en belles images67 ». Jean-Pierre Berthomé relève que Demy « mettait en scène le conte de Perrault sur son théâtre de guignol, avec beaucoup d’autres de Perrault et de Grimm2 ». 54 Berthomé évoque les robes Louis XV de la princesse et de sa mère, et le costume Henri II du prince (voir J.-P. Berthomé, op. C’est l’auteur qui souligne. 7En 1781, une version en prose du conte est publiée et attribuée à Perrault. Comme la princesse de Peau d’âne, Marie-Antoinette reçoit trois robes extravagantes dont chacune est une merveille correspondant à un phénomène naturel : la première est baptisée « le battement du cœur impétueux », la deuxième « la première fleur du printemps » et la troisième « le chant silencieux du crépuscule ». 35Comme je l’ai déjà évoqué, Peau d’âne fait de nombreuses et importantes allusions à l’œuvre de Jean Cocteau. Il est significatif que Demy cite cette icône du cinéma camp qu’est Morrissey en rapport avec son Peau d’âne92. Comme l’affirme Rousseau, suivi plus tard par Sigmund Freud et Claude Lévi-Strauss, la prohibition de l’inceste marque l’accession de l’état de nature à celui de culture ou de l’état animal à l’état humain. Ils ne sentiront pas, au moins ?L’Architecte : Bien sûr que non, Majesté.Marie-Antoinette : Parfait. […] Si dans les films de Warhol, les acteurs sont si admirables dans leur improvisation, c’est parce qu’ils se connaissent, je veux dire aussi bibliquement, et cela leur permet de sortir d’eux-mêmes, de vaincre leur pudeur et leur honte91 ». 23 Sur l’utilisation des cerfs dans la chambre de la princesse, voir ibid., p. 240. Dans une scène antérieure de Peau d’âne, la princesse exprime son intention de rencontrer le prince et c’est son désir de le voir qui la conduit à maîtriser le point de vue que l’homme aura sur elle. Comme le dandy masculin, les deux femmes demeurent des sujets désirants, même lorsqu’elles sont présentées comme des objets d’art. Plus tard, quand la fée prend pleinement conscience des charmes qu’exerce la princesse sur son père, sa marraine d’âge mûr dit que ses propres charmes s’épuisent comme une pile. « Peau d’âne », version, Duggan, Anne E. “Chapitre II. « Libretto », 1986. 8, no 1, 1981, p. 99. L’Amour avec un grand A?Celui qui apparemment nous ferait nous « teindre en blonde » ou « faire le tour du monde » ?Eh bien, ce n’est peut être pas celui que vous croyez… Comme le souligne Berthomé, « le végétal et l’animal montent encore à l’assaut de la pierre dans le château du roi bleu22 ». Quand le prince erre dans la forêt après un banquet villageois, il tombe sur une rose qui voit et parle, et qui le conduit à la maison de la princesse. du napolitain par Myriam Tanant, Paris, Phébus, coll. À travers ces personnages, Demy s’inscrit dans une généalogie d’artistes queer qui se sont approprié l’association problématique de Narcisse avec l’homosexualité afin de glorifier une identité individuelle considérée comme socialement et sexuellement aberrante par la société bourgeoise87. On pourrait en dire autant du désir queer. « Le film « Peau d’âne » enchante les générations depuis plusieurs décennies. 20Si nous acceptons l’idée de Fischlin selon laquelle « la Bête devient le signifiant même de la présence queer au sein du film », alors le choix de Marais par Demy pour interpréter le roi bestial (et incestueux) peut être vu comme l’inscription dans Peau d’âne d’une sexualité queer à travers une référence gay. 83 La fée désire le roi et, par conséquent, agit en rivale de la princesse. Commentant Peau d’âne, Demy déclare que le château bleu du père de la princesse – la forteresse du XVe siècle du Plessis-Bourré – représente l’Ancien Régime et les tendances conservatrices, tandis que le château rouge du prince – l’élégant château de Chambord de la Renaissance – symbolise quelque chose de plus « révolutionnaire21 ». Thomas Inge note que Disney et ses collaborateurs ont ancré les personnages du film dans la culture américaine des années 1930 (voir T. Inge, art.